BORGES .jpg)
20 años después
Segunda Parte
Para concluir con esta segunda y última entrega en homenaje a Borges, invitamos a participar a dos catedráticas: la Lic. Marcela Melana, docente de la UNVM, nos expone en su trabajo las particularidades con que Borges incursionó y revolucionó el género policial; por su parte Annick Louis, docente de la Universidad de Reims (Francia), nos envía su trabajo relacionado con las posiciones estéticas de Borges ante el nazimo. Dos trabajos sumamente sabrosos como disímiles que usted no puede dejar de leer.
Para concluir, ofrecemos un resumen sobre la jornada en homenaje a Borges que se desarrolló el 18 de junio en el Instituto de Extensión de la UNVM.
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20 años después
Segunda Parte
Para concluir con esta segunda y última entrega en homenaje a Borges, invitamos a participar a dos catedráticas: la Lic. Marcela Melana, docente de la UNVM, nos expone en su trabajo las particularidades con que Borges incursionó y revolucionó el género policial; por su parte Annick Louis, docente de la Universidad de Reims (Francia), nos envía su trabajo relacionado con las posiciones estéticas de Borges ante el nazimo. Dos trabajos sumamente sabrosos como disímiles que usted no puede dejar de leer.
Para concluir, ofrecemos un resumen sobre la jornada en homenaje a Borges que se desarrolló el 18 de junio en el Instituto de Extensión de la UNVM.
REESCRITURA DEL GÉNERO POLICIAL EN “LA MUERTE Y LA BRÚJULA”
Por Marcela Melana.
Todo gran autor puede ser definido en relación con la tradición, en tanto se acerca o se aleja de ella. Un caso paradigmático es el de Jorge Luis Borges, quien realiza una simultánea apropiación y reescritura de la literatura policial que, hasta la época en que él comienza a trabajar con este tipo de relatos –década de los años 40–, era considerada un género menor, si se quiere literatura marginal, dados los temas, recursos y lectores que la caracterizaban.
En todo policial, según lo expresa Todorov en su artículo “Tipología del relato policial” (1974), aparecen dos historias. En primer lugar, el relato policial de enigma presenta la historia del crimen y la historia de la investigación. La primera ha concluido antes que comience.jpg)
la segunda. En verdad, en esta última, la de la investigación, poco ocurre; los personajes no actúan sino que "aprenden", la mayor parte del texto está destinado a la revelación del culpable y las causas que motivaron el crimen.
Por otra parte, el relato policial negro, la otra gran vertiente del género, fusiona las dos historias, mejor dicho, la primera se suprime y se da preeminencia a la segunda. Ya no se narra un crimen anterior al momento del relato sino que el relato coincide con la acción.
Para muestra basta un botón. Borges no desconoce estas dos grandes tendencias del policial y uno de sus más clásicos relatos, “La muerte y la brújula” (1942), presenta el juego de estas dos subespecies del género para reformularlas y lograr un producto sumamente original y propio.
La narración se centra en la investigación sobre lo que se ha dado en llamar "la periódica serie de hechos de sangre" que el detective Erik Lönmrot lleva a cabo en forma personal y por caminos opuestos a los del comisario Trevinarius. En rigor se trata de la historia de una venganza que ha jurado llevar a cabo un criminal, Red Scharlach, apodado el Dandy.
Así, se van sucediendo distintos asesinatos que, aparentemente, guardan cierta relación con la secta de los Hasidim –grupo religioso de eruditos abocados a la búsqueda y estudio de los nombres de Dios.
En este sentido, el relato se construye sobre la base de una compleja red de simetrías en el tiempo y en el espacio; en primer lugar, los crímenes son cometidos los días tres de cada mes, en un lapso que va de diciembre a marzo; en segundo lugar, ocurren en los distintos puntos cardinales de una ciudad: en el norte, en el oeste, en el este y finalmente, en el sur.
Lönmrot razona en contraposición al comisario, pues considera que la hipótesis planteada por éste es posible pero no interesante. Un "puro razonador" requiere de una investigación casi científica del asunto, y debe sustentarse en pruebas concretas. No hay lugar para el azar. Es por ello que se dedica a indagar una hipótesis erudita considerando que existe alguna relación con aquella secta judeo-cabalística.
Se plantea, así, un tema central en el relato y en la obra de Borges: el problema de lo conjetural. Lejos de proponer soluciones, se multiplican las conjeturas y las dudas; en lugar de respuestas aparecen más interrogantes aún cuando, aparentemente, el investigador ha logrado prever el cuarto crimen.
De este modo, de la serie característica del policial: enigma – hipótesis.jpg)
- solución, el autor privilegia el segundo término y se aleja de las precisas reglas del policial tradicional que exigen que la investigación conduzca a un desenlace que es siempre la solución del caso. La elección de la hipótesis interesante pero errónea tiene su costo para el investigador: se constituirá en disparador de la trampa del victimario. Así, resultarán invertidos los términos y el detective pasará a ser la víctima; al final, el cazador es cazado.
Ahora bien, en cuanto a las dos historias que hemos apuntado, podemos observar que, en este caso, el autor recurre a la modalidad del policial negro pues se fusionan ambas historias. La investigación de Lönmrot se desarrolla en tanto los hechos van ocurriendo y llega a poner en riesgo su propia vida, sin saberlo, al concurrir a la escena del último crimen, la casona de Triste – le - Roy.
Sin embargo, aparece un tercer elemento que se aleja, nuevamente, de las convenciones genéricas: la confesión del asesino antes de consumar el último crimen. En rigor, la historia que revela la verdad de los hechos se identifica con la confesión de Scharlach.
Esta trama compleja, armada de simetrías y cálculos probabilísticos, se constituye en un pretexto para abordar el problema de la verdad. De modo que comprobamos cómo una serie de razonamientos hipotético-deductivos perfectamente hilvanados pueden conducir a una explicación coherente pero no verdadera.
Para concluir, podemos señalar que Borges en este cuento problematiza las reglas constitutivas del género hasta el punto en que se vuelve autorreferencial, es decir, produce una mirada que replantea una tradición y sus límites, al mismo tiempo que la reescribe. A partir de este procedimiento tan característico de su obra, el policial en sus distintas formas se convierte en un auténtico lugar para la reflexión sobre el hombre y la literatura.
Por Marcela Melana.
Todo gran autor puede ser definido en relación con la tradición, en tanto se acerca o se aleja de ella. Un caso paradigmático es el de Jorge Luis Borges, quien realiza una simultánea apropiación y reescritura de la literatura policial que, hasta la época en que él comienza a trabajar con este tipo de relatos –década de los años 40–, era considerada un género menor, si se quiere literatura marginal, dados los temas, recursos y lectores que la caracterizaban.
En todo policial, según lo expresa Todorov en su artículo “Tipología del relato policial” (1974), aparecen dos historias. En primer lugar, el relato policial de enigma presenta la historia del crimen y la historia de la investigación. La primera ha concluido antes que comience
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la segunda. En verdad, en esta última, la de la investigación, poco ocurre; los personajes no actúan sino que "aprenden", la mayor parte del texto está destinado a la revelación del culpable y las causas que motivaron el crimen.Por otra parte, el relato policial negro, la otra gran vertiente del género, fusiona las dos historias, mejor dicho, la primera se suprime y se da preeminencia a la segunda. Ya no se narra un crimen anterior al momento del relato sino que el relato coincide con la acción.
Para muestra basta un botón. Borges no desconoce estas dos grandes tendencias del policial y uno de sus más clásicos relatos, “La muerte y la brújula” (1942), presenta el juego de estas dos subespecies del género para reformularlas y lograr un producto sumamente original y propio.
La narración se centra en la investigación sobre lo que se ha dado en llamar "la periódica serie de hechos de sangre" que el detective Erik Lönmrot lleva a cabo en forma personal y por caminos opuestos a los del comisario Trevinarius. En rigor se trata de la historia de una venganza que ha jurado llevar a cabo un criminal, Red Scharlach, apodado el Dandy.
Así, se van sucediendo distintos asesinatos que, aparentemente, guardan cierta relación con la secta de los Hasidim –grupo religioso de eruditos abocados a la búsqueda y estudio de los nombres de Dios.
En este sentido, el relato se construye sobre la base de una compleja red de simetrías en el tiempo y en el espacio; en primer lugar, los crímenes son cometidos los días tres de cada mes, en un lapso que va de diciembre a marzo; en segundo lugar, ocurren en los distintos puntos cardinales de una ciudad: en el norte, en el oeste, en el este y finalmente, en el sur.
Lönmrot razona en contraposición al comisario, pues considera que la hipótesis planteada por éste es posible pero no interesante. Un "puro razonador" requiere de una investigación casi científica del asunto, y debe sustentarse en pruebas concretas. No hay lugar para el azar. Es por ello que se dedica a indagar una hipótesis erudita considerando que existe alguna relación con aquella secta judeo-cabalística.
Se plantea, así, un tema central en el relato y en la obra de Borges: el problema de lo conjetural. Lejos de proponer soluciones, se multiplican las conjeturas y las dudas; en lugar de respuestas aparecen más interrogantes aún cuando, aparentemente, el investigador ha logrado prever el cuarto crimen.
De este modo, de la serie característica del policial: enigma – hipótesis
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- solución, el autor privilegia el segundo término y se aleja de las precisas reglas del policial tradicional que exigen que la investigación conduzca a un desenlace que es siempre la solución del caso. La elección de la hipótesis interesante pero errónea tiene su costo para el investigador: se constituirá en disparador de la trampa del victimario. Así, resultarán invertidos los términos y el detective pasará a ser la víctima; al final, el cazador es cazado.Ahora bien, en cuanto a las dos historias que hemos apuntado, podemos observar que, en este caso, el autor recurre a la modalidad del policial negro pues se fusionan ambas historias. La investigación de Lönmrot se desarrolla en tanto los hechos van ocurriendo y llega a poner en riesgo su propia vida, sin saberlo, al concurrir a la escena del último crimen, la casona de Triste – le - Roy.
Sin embargo, aparece un tercer elemento que se aleja, nuevamente, de las convenciones genéricas: la confesión del asesino antes de consumar el último crimen. En rigor, la historia que revela la verdad de los hechos se identifica con la confesión de Scharlach.
Esta trama compleja, armada de simetrías y cálculos probabilísticos, se constituye en un pretexto para abordar el problema de la verdad. De modo que comprobamos cómo una serie de razonamientos hipotético-deductivos perfectamente hilvanados pueden conducir a una explicación coherente pero no verdadera.
Para concluir, podemos señalar que Borges en este cuento problematiza las reglas constitutivas del género hasta el punto en que se vuelve autorreferencial, es decir, produce una mirada que replantea una tradición y sus límites, al mismo tiempo que la reescribe. A partir de este procedimiento tan característico de su obra, el policial en sus distintas formas se convierte en un auténtico lugar para la reflexión sobre el hombre y la literatura.
BORGES Y EL FASCISMO
Por Annick Louis
Antes del Borges antiperonista, antes del Borges aislado de la realidad argentina de los años setenta, hubo, en los años ’30 y ’40, un Borges militante antifascista, que no solamente expresó sus convicciones en lo personal sino que las manifestó en su literatura. Eligió para ello, sin embargo, una forma literaria inédita, explorando las posibilidades de una ensayística y de una narrativa que establecieran una relación oblicua a los acontecimientos contemporáneos, diseminando en sus notas y ensayos una vasta serie de referencias al nazismo, la guerra, la cultura bajo el nacional socialismo con un objetivo crítico. En las ocasiones en que se refirió directamente al nazismo y a la guerra, en textos como “Ensayo de imparcialidad” (1939) o “Anotación al 23 de agosto de 1944”, y en los cuentos “El milagro secreto” (1943) y “
Deutsches réquiem” (1946), consideró la situación europea a través del prisma de sus consecuencias en Argentina: la abundancia de inconsecuentes germanófilos, las apropiaciones que el nacionalismo y el catolicisimo argentino hacen del fascismo, del nazismo, del antisemitismo.
La crisis de la guerra determinó que los intelectuales, europeos o americanos, pro-fascistas o antifascistas, se orientaran hacia un tratamiento inequívoco del presente, frecuentando estéticas realistas, didácticas o alegóricas. Borges, en cambio, en sus famosos cuentos de FICCIONES (1944) y EL ALEPH (1949), propuso, en lugar de un tratamiento temático del presente, una ficcionalización de los discursos y creencias que circulaban por entonces en la cultura, y en los cuales se basaba la ideología política. A partir de combinaciones de géneros y estéticas pertenecientes a la “cultura letrada” y otros “populares”, un tratamiento temático de lo real es reemplazado por uno genérico: los géneros se constituyen en espacio de exhibición de lo contemporáneo y de las ideologías que marcan la época. Borges se concentra en estructuras narrativas dominantes en la literatura, el cine y el discurso político de la época, dando una lectura crítica de los conflictos que desgarraban el mundo contemporáneo: la teoría del complot en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”; la oposición entre heroísmo y traición en “Tema del traidor y del héroe”; la politización del antisemitismo en “La muerte y la brújula”. Tal vez el más emocionante ejemplo sea “El jardín de senderos que se bifurcan”, donde Borges utiliza uno de los recursos típicos del cine de Hollywood, el desplazamiento temporal: escrito durante los años de la batalla de Londres (1940-1941), el cuento retoma la estructura del relato de espías proyectándolo sobre la primera guerra mundial, para plantear un problema típico de la segunda guerra mundial: el del sujeto desgarrado entre la lealtad a su sangre, su país de nacimiento y su amor por una cultura que no es la propia.
Aunque Borges siempre tuvo defensores, las primeras reacciones de la comunidad intelectual argentina a este tratamiento oblicuo de la crisis suscitada por la expansión del fascismo traducen una incomprensión de sus elecciones estéticas. Sus ficciones y su ensayística fueron consideradas durante mucho tiempo como ajenas a la realidad argentina y al mundo contemporáneo. Una percepción hoy difícil de comprender, puesto que Borges ha integrado el panteón de celebridades argentinas internacionales, pero que nos recuerda la relación conflictiva y apasionada que mantuvo siempre con la cultura argentina.
Por Annick Louis
Antes del Borges antiperonista, antes del Borges aislado de la realidad argentina de los años setenta, hubo, en los años ’30 y ’40, un Borges militante antifascista, que no solamente expresó sus convicciones en lo personal sino que las manifestó en su literatura. Eligió para ello, sin embargo, una forma literaria inédita, explorando las posibilidades de una ensayística y de una narrativa que establecieran una relación oblicua a los acontecimientos contemporáneos, diseminando en sus notas y ensayos una vasta serie de referencias al nazismo, la guerra, la cultura bajo el nacional socialismo con un objetivo crítico. En las ocasiones en que se refirió directamente al nazismo y a la guerra, en textos como “Ensayo de imparcialidad” (1939) o “Anotación al 23 de agosto de 1944”, y en los cuentos “El milagro secreto” (1943) y “
Deutsches réquiem” (1946), consideró la situación europea a través del prisma de sus consecuencias en Argentina: la abundancia de inconsecuentes germanófilos, las apropiaciones que el nacionalismo y el catolicisimo argentino hacen del fascismo, del nazismo, del antisemitismo.La crisis de la guerra determinó que los intelectuales, europeos o americanos, pro-fascistas o antifascistas, se orientaran hacia un tratamiento inequívoco del presente, frecuentando estéticas realistas, didácticas o alegóricas. Borges, en cambio, en sus famosos cuentos de FICCIONES (1944) y EL ALEPH (1949), propuso, en lugar de un tratamiento temático del presente, una ficcionalización de los discursos y creencias que circulaban por entonces en la cultura, y en los cuales se basaba la ideología política. A partir de combinaciones de géneros y estéticas pertenecientes a la “cultura letrada” y otros “populares”, un tratamiento temático de lo real es reemplazado por uno genérico: los géneros se constituyen en espacio de exhibición de lo contemporáneo y de las ideologías que marcan la época. Borges se concentra en estructuras narrativas dominantes en la literatura, el cine y el discurso político de la época, dando una lectura crítica de los conflictos que desgarraban el mundo contemporáneo: la teoría del complot en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”; la oposición entre heroísmo y traición en “Tema del traidor y del héroe”; la politización del antisemitismo en “La muerte y la brújula”. Tal vez el más emocionante ejemplo sea “El jardín de senderos que se bifurcan”, donde Borges utiliza uno de los recursos típicos del cine de Hollywood, el desplazamiento temporal: escrito durante los años de la batalla de Londres (1940-1941), el cuento retoma la estructura del relato de espías proyectándolo sobre la primera guerra mundial, para plantear un problema típico de la segunda guerra mundial: el del sujeto desgarrado entre la lealtad a su sangre, su país de nacimiento y su amor por una cultura que no es la propia.
Aunque Borges siempre tuvo defensores, las primeras reacciones de la comunidad intelectual argentina a este tratamiento oblicuo de la crisis suscitada por la expansión del fascismo traducen una incomprensión de sus elecciones estéticas. Sus ficciones y su ensayística fueron consideradas durante mucho tiempo como ajenas a la realidad argentina y al mundo contemporáneo. Una percepción hoy difícil de comprender, puesto que Borges ha integrado el panteón de celebridades argentinas internacionales, pero que nos recuerda la relación conflictiva y apasionada que mantuvo siempre con la cultura argentina.
JORNADAS DE TRANSFERENCIA
Resumen de la actividad
Por Darío Falconi
Resumen de la actividad
Por Darío Falconi
El pasado 18 de junio y como corolario a las jornadas de transferencia organizadas por la cátedra “Literatura Argentina” a través del “Programa permanente de perfeccionamiento y de extensión” de la UNVM, se desarrolló en la sede del Instituto de Extensión el panel en homenaje a los veinte años del fallecimiento de Jorge Luis Borges. En esta última mesa (las anteriores se dedicaron a Sigmund Freud y Leopoldo Lugones, respectivamente) expusieron sus trabajos la Lic. Marcela Melana (UNVM) y la Dra. Ana Tissera (UNVM – UNC); las intervenciones fueron moderadas por el Mgter. Carlos Gazzera (UNVM – UNC), quien se ocupó además de realizar algunas consideraciones sobre el libro de la última panelista. A continuación y para aquellos que no tuvieron la oportunidad de asistir, reproducimos mínimamente la esencia de cada una de las participaciones.
Marcela Melana
Reescritura del género policial en “La muerte y la brújula”
El inicio de las exposiciones estuvo a cargo de la profesora Melana quien realizó algunas consideraciones sobre el género policial, develándonos como las historias policiales están constituidas por dos hebras (crimen e investigación) que hilvanan la trama de un relato. Borges, como precursor literario, se acercó a ese género que se consideraba menor por esos años; pero no sólo se aproximó, sino que él se alimentó y también lo nutrió con nuevas perspectivas, logrando así una reescritura del género. Un aporte fundamental del autor de EL ALEPH, es la cuestión de lo conjetural; las conjeturas se multiplican como el reflejo de los espejos y no resuelven el problema de los crímenes o los enigmas en que están centrados estas narraciones. Estas últimas se convierten, gracias a Borges, en un espacio propicio para, como propone la expositora, “la reflexión sobre el hombre y la literatura.” El artículo que reproducimos más arriba, es una muestra condensada de la exposición degustada en esa jornada.
Ana Tissera
Borges poeta
El discurso de la Dra. Tissera se vio motivado por los textos que
más la conmovieron: la poesía; porque esa es “la palabra que responde a su sentimiento, a su emoción creadora, a la autenticidad de su palabra frente al mundo”.Un interesante aporte a la cuestión, fue la periodización que realizó sobre los textos borgianos; dividió a los mismos en cinco tiempos de escritura; el primero, ubicado en la década del ’20 cuando recién llegaba de Europa; el segundo, sus cuentos a partir de 1935; el tercero, la época posterior a la Revolución Libertadora y la alegría que le produjo la caida del peronismo; el cuarto, está conformado por la vuelta a la narracion a comienzos de 1970; finalmente la poesía que abarca desde 1975 a 1985. Tissera dice que esta relación simétrica (poesía, cuento, poesía...) no es sólo una respuesta al tiempo histórico que se estaba viviendo sino que es una manera de usar un género de escritura. Sugerimos revisar el texto de Tissera, aparecido en EL DIARIO CULTURA del domingo pasado.
Carlos Gazzera
Presentación de BORGES Y LOS MUNDOS POSIBLES de Ana Tissera
El coordinador de las jornadas resaltó la importancia de la publicación de este trabajo de investigación e iluminó lo que él considera dos “audacias”; por un lado, trabajar sobre un género tan complejo como lo es la poesía; la otra, es la audacia de trabajar desde la perspectiva de la filosofía del lenguaje y realizar los cruces. Resaltó la originalidad con que Tissera periodizó la escritura de Borges y de qué manera la organizó. Observó también que el eje de la interpretación de la última poesía de Borges está centrado en la relación de las palabras y las cosas. Gazzera, no concuerda con el formato que eligió la autora del libro (poesía), porque cree que el género típicamente borgiano es la ficción; más adelante Tissera observaría que los relatos son formas evasivas de responder situaciones adversas (peronismo, guerras, etc.) y concluyó con el enunciado que postula que “hay una labor intelectual mucho más elaborada en los cuentos y una labor personal en la poesía.”
Finalmente el periodista cultural celebró la aparición de un libro editado por una universidad (UNC), aunque manifestó que le hubiese gustado que este libro lo publicara la UNVM. Cree que dicha institución debe construir ese espacio editorial para poder difundir los trabajos intelectuales de los docentes y los investigadores de esa casa de altos estudios.
Borges y yo
(de FICCIONES)
Por Jorge Luis Borges
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página.
(de FICCIONES)
Por Jorge Luis Borges
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página.
(*) Publicado en EL DIARIO DEL CENTRO DEL PAÍS, el domingo 25 de junio de 2006.-
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